Са тигром у кавезу
(о филму ОСТРВО Павела Лунгина)
Изразита компетенција редитеља Павела Лунгина, прецизан, дијалошки и визуелно избалансиран сценарио Дмитрија Собољева, те присуство музичких и филмских звезда (Пјотр Мамонов, Виктор Сухоруков, Дмитриј Дјужев), довољан су, рекло би се, предуслов за ванредан успех филма „Острво“ код публике, критике и на фестивалима.
Феномен овог филма, међутим, знатно превазилази ове почетне, „продукцијске“, критеријуме за процену и вредновање једног филмског дела. Нова империјална Русија своју популарну културу, бар у домену филма, темељи на апсобовању неколико различитих културолошких парадигми: 1) жанровске прецизности и продукционе супериорности Холивуда, уз „француско“ интелектуализовање и иронизовање холивудских образаца, 2) наново легитимизованог наслеђа совјетске кинематографије, са њеним достигнућима на пољу конституције кадра и глумачког представљања, али и њеном „државотворношћу“, 3) читавог низа концепата и идеја присутних у савременој Русији (привидног и жељеног) политичког и културног консензуса. Ове идеје и концепти који обликују идеологију савременог руског филма, крећу се од псеудо-либералних, преко пара-совјетских, нео-патриотских и евроазијских, све до, за филм „Острво“ кључне, идеје православног догматизма. То је монашка идеологија „старчества“, живота у непрестаном подвигу чији је циљ обожење, благодатно сједињење човека са Тројичним Богом, учешће човеково у божанском животу путем испуњења благодатним енергијама Светога Духа.
Иконички допринос овог филма, несумњивог ремек-дела, заснива се најпре на изузетно уверљивом кинематографском представљању монаштва. У недостатку жанровског филма на Истоку, православно свештенство и монаштво никада није до краја иконографски конституционализовано, никада није остварен његов пун кинематографски и иконички потенцијал. Најпознатији до сада филм који тематизује монаштво, „Рубљов“ Тарковског, добар је пример неуспеха по овом питању, с тим што треба речи да кинематографски третман монаштва, као ни руског средњовековља, није ни био циљ Тарковског: њега је интересовала алегорија о положају уметника у Совјетском Савезу, као и позивање на повратак некој сасвим магловитој идеји духовности. Ово не оспорава допринос Тарковског руској и светској кинематографији, већ само указује на беспредметност сваког поређења „Рубљова“ са филмом „Острво“, чему радо прибегавају мање пажљиви рецензенти.
Уместо инсистирања на иконичности и онтологији филмске слике, до сада најуспешнијим средствима за пројављивање духовних реалности на филму, редитељ Лунгин се опредељује за прецизно вођење филмске приче, доследно придржавање сценарија и озбиљан рад са глумцима. Лунгин свој циљ види у остварењу пуне комуникације са гледаоцем. Без сувишних расправа о односу религије и културе, вере и знања, догме и предрасуде, уметности и канона, Лунгин, једним здравим инстинктом, прави филм за биоскопе. У центру његовог филма, визуелно и наративно, је човек, као у центру сваког правог филма, али човек у тежњи (скоку, по-двигу) ка божанском, богочовек а не човекобог, човек православне антропологије дакле, литургијски човек. Лунгин се труди да његово дело, као и литургија („народно дело“ у преводу са грчког), буде доступно свима, да нико не буде искључен. То је тек делимично добар комерцијални прорачун, а већим делом производ једне више свести, не без дотицаја са благодаћу Духа Светога, који „дише где хоће“.
Избор глумачких звезда такође је прворазредни комерцијални адут, али Лунгин као француски (и амерички) ђак зна да звезда може оно што обичан глумац не може. Мамонов је звезда зато што се у кадру заиста моли, уместо да глуми молитву, Сухоруков је звезда зато што му је довољан само говор тела (оно што филм толико воли), да представи свој сложени лик, уместо дугачких вербалних тирада и потенцираног „уживљавања“ у нешто у шта се као обични смртници и лаици ионако не можемо уживети. Уживљавање је у православној перспективи онтолошка категорија, као додир са божанским, и сваки покушај његовог подражавања у естетском, само мути чистоту уметничког дела чији је циљ састваравање Господу и сведочење живота у Христу.
Сценарио Собољева заснован је на темељном ишчитавању многобројне, данас доступне, „старческе“ литературе, што доказују и ударне секвенце овог једноставно структурисаног филма. Редом, секвенца са носећом девојком слави живот и подсећа на суд, док она са лажном удовицом упозорава да су страх Божји и љубав једно те исто, а да је сусрет са Богом понекад једнак сусрету са тигром у кавезу. Секвенца са исцељивањем дечака ставља нас у улогу сведока (мартира, мученика) и предочава да причешће није „награда, него лек“. Сцена са егзорцизмом, на крају, указује да је уз покајање све могуће.
Овај филм о покајању, узнет на ниво поп-културног артефакта, значајан је догађај у историји руског и светског филма. Он, уз још нека савремена остварења, сведочи о настанку једне нове културе, прилагођене времену које долази.
Извор : pouke.org/
